THE COMPLETE AL COOK Diskographie – © Al Cook 2001
SLIDE GUITAR FOOLIN‘ (1973)-Story
Liebe Al Cook Fans!
Nun geht es an die abenteuerliche Geschichte der nicht nur seltsamsten Platte der österreichischen Populärkultur der 60er und 70er sondern auch um das bisher begehrteste Sammlerstück unter meinen Tonträgern.
Ich besitze ein maschingeschriebenes Protokoll vom 25. April 1974 das die genauen Umstände der Produktion aus meinem Blickwinkel beschreibt. Viel hat sich in den 27 Jahren an meiner Sicht der Dinge wohl nicht geändert, aber ich fühle mich doch bemüßigt, diese LP mit dem Abstand des gereiften Blueskünstlers zu betrachten.
Wenn vitales Interesse am Originalmanuskript mitsamt Korrektionsgekritzel besteht, bin ich gerne bereit, alles wie es ist, durchzuscannen. Beifügen will ich aber meinen damaligen Flyer, der die kompletten Kritiken aus der Szene und die legendäre Seite aus der Jazzpodium-Aprilausgabe 1974 enthält. Das damalige Management besteht seit Ende 1974 nicht mehr, also die Platte ist seither nicht mehr zu bestellen.
Das Originalmanuskript startet nach einer kurzen Einleitung mit folgenden Worten durch: „Als die breitere Öffentlichkeit mit meiner, im Mai 1970 aufgenommenen Debutplatte WORKING MAN BLUES zum ersten Male mit lebendiger Bluestradition konfrontiert wurde, hatte ich mich intern bereits längst davon distanziert……“ Ich erklärte entschuldigend, daß ich auf dieser Platte nicht wirklich ich war, sondern das was moderne Technik aus mir machte. Ehrlich gesagt, kann man manches mit der Technik tun, aber wenn man einen introvertierten Live-Sänger vor ein Hi-Fi Mikrophon in fast schalltotem Raum ohne Bluesatmosphäre setzt, kann keine Superplatte daraus werden. Da ich mich abseits der Musik keinen Ton zu sagen getraute, blieb auch den Toningenieuren nichts anderes über, als ihr Mischpult nach Gewohnheitsparametern einzustellen.
Im Sommer 1973, nachdem ich bereits durch ganz Österreich bis nach Kiel in Norddeutschland getourt war, erkrankte nun auch mein Vater. Da sich mein Bruder mit ihm nicht optimal verstand, mußte ich mich zu Hause zwangsläufig um alles kümmern. Durch Gefäßverschluß an beiden Beinen, mußten diese unter dem Knie amputiert werden. Nun schob ich nach Mutter auch noch meinen Vater im Rollstuhl. Da mein damaliger Manager das ganze Booking erledigte, konnte ich mich so gut es ging, um meinen Vater kümmern. Da ich nie näher als zwei Meter an eine Frau herankam, erübrigte sich die Frage, ob ich nun auch das traute Heim verlassen würde. Es war mein letztes Jahr in der Fabrik und das Mobbing meiner mißgünstigen Arbeitskollegen steigerte sich zu offenem Haß. Man legte mir nahe, mich im Bälde nicht mehr sehen zu lassen, da ich als Künstler, oder wofür ich mich halte, nicht in die Arbeiterklasse passe. Das wußte ich sowieso, doch der Traum vom freien Künstlertum schien mir wirtschaftlich noch zu riskant und Vater würde der Schlag treffen.
Ende Oktober 1973 war es aber dann soweit. Ich schloß eine Tour durch das Land Salzburg ab und erbat mir unbezahlten oder vorgegriffenen Urlaub. Der Kommentar des Abteilungsleiters war eine simple Frage: „ Wollen Sie nun Musiker oder Mechaniker sein, treffen sie eine Entscheidung!“ Dann traf ich eine meiner friß-oder-stirb Entschlüsse, aus denen es kein Zurück mehr gab. Mein one-way Ticket in den Blues war gelöst und der Zug fuhr ab. Mein Vater wurde käseweiß, aber ich erklärte ihm, daß ich tagsüber besser für ihn da sein könne und ich bekäme für mein Hobby noch Geld und Reputation. Achselzuckend akzeptierte er und ich kannte nur mehr meine Gitarre und die Konzertsäle.
Die Sommermonate verbrachte mein Vater im Spital und ich war jede Nacht unterwegs und spielte mir bezahlt oder unbezahlt den Hintern ab und hatte während mancher Privatparty ein billiges Magnetophongerät und ein altes Wald und Wiesen Mikro zur Hand. Dazu verbrachte ich noch Nächte zu Hause und nahm pausenlos auf, wie wenn ich mich vor mir für die mißlungene WORKING MAN BLUES entschuldigen wollte. Ich besitze aus dieser Zeit kilometerlanges Bandmaterial, inklusive meiner letzten Atlantisauftritte.
Wenn ich so wie die alten Meister spielen kann, brauche ich nur die Aufnahmebedingungen der 20er und 30er herzustellen und das müßte auch so klingen. Ich experimentierte mit Ohrmuscheln alter Kopfhörer, die ich zu Mikrophonen zweckentfremdet hatte, spielte und sang noch in sogenannte Fahrradlampenmikros, wie sie heute von Mundharmonikaspielern verwendet werden. Das Rauschen besorgte ohnehin das minderwertige Bandmaterial, das im Laufe der Jahre hunderte Male überspielt wurde und siehe da, meine Gitarre klang wie von einer durchgespielten Charley Patton Schellack. Das war der Beweis, den ich immer suchte. Damit wähnte ich mich auf dem selben Level wie meine Vorbilder. So klang niemand; von Duane Allman bis Johnny Winter. Ich hatte dieses alte, anachronistische Flair in meinem Spiel. Meine Traumtänzerei im Mississippi der 20er hatte sich endlich glaubwürdig in meinem Spiel niedergeschlagen. Mein Gesang aber schaffte es noch immer nicht ganz, aus dem Schatten meines Teen-Idols Elvis Presley zu treten. Ich schrie mich bei Konzerten zum Krüppel, um endlich meine Stimmbänder auszuleiern und verbrachte als überzeugter Nichtraucher meine Nächte in verrauchten Kneipen, um endlich Patina auf die Kehle zu bekommen. Heute weiß ich, daß natürlich auch Reife und Erfahrung zu einer guten Bluesstimme gehören. Blues hatte ich ja seit meinen Kindertagen zum Saufüttern, daher war ich um Themen nie verlegen.
Die Fans aber, deren Zahl mit der Zeit stetig anwuchs, wollten wieder einmal ein diskophones Lebenszeichen von mir hören. So eine Platte wie WORKING MAN BLUES wollte ich auf keinen Fall mehr produzieren und wenn ich nie mehr in meinem Leben auf runden Scheiben zu hören wäre, schon gar nicht mit Popmusikern als Begleitung. Amadeo-Records wollte mir fertige Playbacks liefern, auf denen rennomierte Musiker zu hören waren. Ich sollte durch Vermittlung geeigneter Stellen in England mit meinem „Spezi“ Eric Clapton jammen. Ich weiß nicht was er dazu gesagt hätte. Wahrscheinlich hätte auch er eingesehen, daß unsere Auffassungen von Blueskunst fünfzig Jahre auseinanderlagen.
So kam es eines Tages, daß mich mein Manager und neuer Produzent zu Hause besuchte, während ich ein Band mit meinen Aufnahmen laufen hatte. Offenbar erweckten die Klänge aus der Mottenkiste der Bluesgeschichte seine Aufmerksamkeit. Kurz entschlossen meinte er, daß wir diese Musik auf Platte verewigen sollten.
Solchen Irrsinn fand nicht einmal solch ein Freak wie ich realisierbar, aber why not….es gab sowieso nichts zu verlieren, außer daß ich im ORF noch weniger Airplays bekommen würde, als ich ohnehin schon gewohnt war.
Wenn es nichts kostet, was solls……Wie suchten gemeinsam nach brauchbaren Nummern, die direkt von einem billigen Kasettenrecorder mittels eines selbstgelöteten Spezialkabels in die Studiokonsole gespielt wurden. Mit damals noch unausgereiften Pseudo-Stereo Prozessoren wurde dem trockenen Zeug ein wenig Leben eingehaucht und schon war alles auf Platte. Man suchte bewußt nur Slide Guitar Instrumentals aus, um die in der Popularisierung begriffene Bottleneckwelle auszunützen. Ohne eine Gesangsnummer ging es aber doch nicht, denn ich protestierte gegen die Tatsache, daß man mich wieder nur als Gitarrist mißinterpretieren würde. Der Blues lebt aber von der Thematik des Textes und so kam noch „Lonesome Blues“ als einzige Gesangsnummer dazu. Ich war zu zwei Dritteln Sänger mit einer Botschaft und kein Gitarrenfreak.
1972 schloß der heute nur mehr wenigen bekannte Progressivclub „Electronic“ seine Pforten. Wieder einmal zerbrach ein Klub an den widrigen Umständen österreichischer Kulturpolitik. Doch wo der Tod ist, regt sich auch wieder Leben. Aus den Trümmern des legendären „Storyville Jazzclubs“ und dem Engagement von Axel Melhardt, der Jazzikone Wiens entstand das „Jazzland“ auf das wir auch international sehr stolz sein können.
Die letzte Veranstaltung, mit der sich der Club Electronic verabschiedete, wurde mit hauseigener Studioanlage aufgenommen. Das Fernsehen berichtete und ich machte noch eine gar nicht so schlechte Figur im Heimkino. Die drei Tage des Kondors und dessen Absturz wurden dokumentiert und ich bekam zum Andenken drei Bandspulen mit Al Cook in Concert. Bis zur Räumung der Lokalitäten setzte ich mich noch einmal vor’s Mikro und nahm ein paar Nummern auf und dann ging’s ab nach Hause.
Zu dieser Zeit lernte ich Hans Maitner, den Förderer des Blues, wie er sich zu nennen pflegt, auf seltsame Weise kennen. Ich wurde von der Werkbank ins Meisterkabäuschen gerufen, in Erwartung eines Anpfiffes, aber man übergab mir den Telefonhörer. Da meldete sich eine enthusiastische Stimme, die sich mit Maitner meldete. Ich verstand aber Mautner und wunderte, daß mein Produzent solch eine hohe Stimme hat. Mr. Maitner meinte, daß ich mit Abstand besser sei als die britischen „Nasenbohrer“ (ein Lieblingsausdruck von Hans) und er mich unverzüglich treffen müßte. Damit lernte ich neben Johnny Parth auch noch die zweite Säule der heimischen Bluesszene kennen. Hans betrieb als Nebentätigkeit eine informative Bluessendung im ORF, die jeder als „Living Blues“ noch im Ohr hat. Zu Hause stellte er mir einen schmalen 18jährigen Jüngling namens Martin Pyrker vor, der fantastisch Boogie Woogie Piano spielen konnte. Endlich einer, der live die alten Meister interpretieren konnte und keinen Schmarren a la Floyd Cramer produzierte. Ich engagierte Martin zu seiner ersten Plattenaufnahme. Viele glauben, er sei erst durch die Vienna Boogie Session entdeckt worden, aber zuvor war er noch Begleitpianist bei meiner legendären Bellaphon Session, die den „Loneliest Man In Town“ hervorbrachte. Martin Pyrker und ich nahmen ein Piano-Guitar Duett auf, aber der Produzent entschied, daß als Schlußgag der Platte ein abgebrochener Take des „Carinthian Street Boogie“ verwendet wurde. Deutlich hört man mich auswinken: „Halt, halt, jetzt haben wir’s verhaut !“ Was daran so lustig war, weiß ich bis heute nicht, aber dieser Take ist in die Geschichte eingegangen.
Anfang der 70er gab es ein Mini-Woodstock nach dem anderen und bei einer Veranstaltung in Klosterneuburg war ich als Hauptact engagiert. Damals waren die jungen Musiker noch stolz, mit Al Cook zu jammen und so spielte ich mit einer eigenartig zusammengewürfelten Partie, zu der neben Theo Bina, dem Studiogitarristen der damaligen Austropopszene noch ein Teufelsgeiger namens Rudi Berger gehörte. Rudi ist heute ein renommierter Jazzmusiker, der beim Vienna Art Orchester mitmachte und jahrelang in Amerika war.
Ich war immer von Charley Patton und dessen Zusammenspiel mit dem Fiddler Henry Sims begeistert, aber ich fand nie einen geeigneten Mann für eine solche Nummer. Ich fragte Rudi also, ob er mir bei einer Country-Blues Nummer auf der Fiedel assistieren wolle. Der 15jährige war natürlich hellauf begeistert und machte mit. Nach einer kurzen Zeit des Lampenfiebers war der „Charley Patton Blues“ im Kasten. Auch beim „Loneliest Man In Town“ solierte Rudi Berger, wohl sparsam, aber gekonnt. Doch das ist Thema der nächsten LP. Die Platte war fertig und ich suchte nach einem schlagkräftigen Namen. Ich nannte sie schlußendlich SLIDE GUITAR FOOLIN‘, weil „foolin‘ ‚round the strings“ ein wenig mit der Materie spielerisch experimentieren bedeutete.
Die tontechnischen Probleme beschränkten sich auf die Entfernung des abnormen Bandrauschpegels, der dadurch entstand, daß man die Aufnahmen von 4,75 cms mono auf 76cms stereo aufblasen mußte. Mit Equalizern und dezenter Raumsimulation brachte man schließlich ein halbwegs hörenswertes Endprodukt zustande, aber von digitalem Remastering war man damals noch weit entfernt.
Mit der Masterplatte in den Händen, begann das Problem der Coverherstellung und natürlich des Vertriebs. Die erste Frage lösten wir auf eine Weise, die der SLIDE GUITAR FOOLIN‘ ihren Platz in der österreichischen Tonträgergeschichte sicherte. Das Label war graphisch etwas lieblos gestaltet, aber es trug die Bezeichnung Bomb L1. Diese Platte sollte wie eine Bombe einschlagen.
Geld für Graphiker und Coverdesigner war nicht vorhanden, also kam mein Produzent auf die Idee, Wellpappenabfall auf LP Format zusammenzuschneiden und den Text auf Packpapier zu drucken und damit die Kartonhälften zusammenzukleben.
Die erste Auflage waren 300 Stück, die von mir fein säuberlich nummeriert und mit einem Autogramm versehen an alle möglichen, uns wichtig erscheinenden Leute verschickt wurde. Hans Maitner bekam sogar das einzige Exemplar, daß auf dem Label den Abdruck meines linken kleinen Fingers hatte. Heute zahlt man für die nummerierten Exemplare bereits an die 3000.- ATS. Unter 1000.- ist keine mehr zu bekommen.
SLIDE GUITAR FOOLIN‘ schlug tatsächlich wie eine Bombe ein. Dadurch, daß das Cover kein Bild von mir enthielt, glaubte man an einen ausgegrabenen Schwarzen, der die alten Tage des Blues noch erlebt haben muß. Fairerweise enthielt die LP eine Höranleitung für Unbedarfte, die sich erst an den Sound gewöhnen mußten. Darin stand, daß es eine heimische Produktion war.
Außer ein oder zwei unbedeutender negativer Kritiken von bundesdeutschen Musikprofessoren, überschlug sich die Fachpresse in Superlativen. Das „Jazzpodium“ widmete mir in der Aprilausgabe 1974 eine ganze Seite und zahlreiche Journalisten aller Genres lobten mich als den damals besten Bluesinterpreten weißer Hautfarbe. Eine deutsche Zeitung nannte mich sogar „The White King Of Black Blues“, einen Ehrentitel, den ich seither als Offensivslogan verwende. Umgehend bestellten sogar ausländische Händler gleich 500 Stück und mehr, wenn man bedenkt, daß 1000 Stück in dieser Displin einen Hit bedeuten. Viele sagen noch heute, daß das meine künstlerisch beste Platte gewesen ist und ich wurde auch noch vor wenigen Jahren auf eine zweite Auflage angesprochen. SLIDE GUITAR FOOLIN‘ ist ein Unikat, das durch eine identische Neuauflage nur an Nimbus verlieren würde.
Nachdem die Plattenfirma Bellaphon als Vertrieb gewonnen werden konnte, wurde ein Präsentationstermin festgesetzt.
Plattenpräsentationen sind immer eine heikle Sache und tragen zum Image des Künstlers entscheidend bei. Damals im November 1973 klebten wir noch ein paar Covers zusammen und ein winziger Laden in der Wiener Erdbergstraße wurde eilig drapiert. Es waren wie immer, keine namhaften Journalisten da. Bloß Michael Schrott von der Ö3 Jugendredaktion machte ein Interview. Gegen die Präsentationen, die meine Frau auf die Beine stellte, war das ein mickriger Zirkus. Leute, die von der Straße hereinkamen, kramten in den Plattenregalen und merkten nicht, daß hier eigentlich ein Produkt vorgeführt wurde, an dem sich später die halbe Bluesszene orientierte. Ich war total sauer, aber ich machte meinem Manager zuliebe den freundlichen Mann.
Doch Ö3 war noch nicht der megacoole Roscic-Schuppen und man setzte die Platte ein, wo es ging. Ich wurde somit zur unumstrittenen Nummer 1 der Szene. Sogar Walter Richard Langer, der superkritische Moderator von „Vokal, Instrumental, International“ war von SLIDE GUITAR FOOLIN‘ sehr angetan. Ich hatte faktisch alle Musikfreunde, die auch nur ein wenig Gefühl für ehrliche Musik aufbrachten, auf meiner Seite.
Mein Leben änderte sich aber am 13. Juli 1974 mit einem Schlag. Ich lernte meine erste Weggefährtin kennen und war mit einem Schlag kein einsamer Wolf mehr. Es war ihr zu verdanken, daß ich mich von einem selbstmörderischen Managementvertrag befreien konnte. Ich schwor mir aber fortan, mich nie wieder geschäftlich an jemanden zu binden, denn neben der Gesundheit ist die Freiheit das höchste Gut.
Von SLIDE GUITAR FOOLIN‘ sah ich keinen Groschen. Ich habe auch seit dieser Zeit das Veröffentlichen von Tonträgern eher als akustische Präsenz verstanden.
Nun konnte ich mich dem nächsten Projekt zuwenden.
Gunther Zitta, der Chef von Bellaphon Records war nun mein neuer Produzent und ich krempelte mir die Ärmel für ein neues Opus auf. Zuerst aber will ich in der nächsten Folge wieder die einzelnen Cuts von SLIDE GUITAR FOOLIN‘ beschreiben. Diesmal gibt es nur eine gesungene Nummer.
Also, bis nächste Woche, AL COOK